Deleuze – Muro bianco e buchi neri

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Buco nero è un’espressione astronomica. Con «buco nero» si designa, grosso modo, nella teoria della relatività, una stella che ha oltrepassato al di sotto il suo raggio critico e così, andando sotto, diminuendo il suo raggio critico, superando una soglia, ha acquisito una curiosa proprietà: capta i fotoni che passano alla sua portata e li trattiene. Capta, e dalla stella non esce più niente. Ed è per questo che non emette luce, non emette fotoni. Donde l’espressione «buco nero».

Tutte queste, lo diciamo formalmente, non sono metafore. Se diciamo che il viso o gli occhi sono dei buchi neri – se diciamo che la coscienza «io = io» è un buco nero, e che il problema è: come uscire da questo? come sfondare il muro bianco del Significante? come uscire dal turbinio del buco? – non stiamo dicendo «buco nero» in senso metaforico, ma stiamo rubando una parola. È la parola degli astronomi, va bene: la prendiamo e la teniamo per usarla, ma non come metafora. Non procederemo dunque per metafora, e nemmeno per metonimia. Procederemo per termine inesatto per dire la cosa esatta. E cioè gli occhi, il viso, la coscienza. E diciamo: la coscienza è un buco nero, occhio-umano-surrealgli occhi sono dei buchi neri, il ricordo è un buco nero.

Prendiamo per esempio la «madeleine» di Proust… cos’è questa storia della «madeleine» di Proust? Rosicchia la sua «madeleine»… muà, muà, muà… toh, è una ridondanza, un tipo di ridondanza forse. Ed eccolo precipitato in un buco nero. Il buco nero del ricordo. Come ne uscirà?
Non bisogna credere che sia un successo per lui. Si riconoscono i proustiani perché ritengono la storia della «madeleine» un successo. Si riconoscono gli anti-proustiani, quelli che amano davvero Proust, che soffrono per lui, perché dicono: «In che guaio sta per cacciarsi! Come ne uscirà?».
Ne esce a modo suo, facendo rumore e baccano. Fa una specie di linea di fuga fuori dal buco nero, sprizza, sgorga fuori dal buco nero, esattamente come altri sfondano il muro bianco. […]

Quando di solito si parla del romanzo o della storia del romanzo, c’è qualcosa che non va. Tanto abbiamo oggi orrore delle origini e del ritorno alle origini, che abbiamo preso l’abitudine di cominciare le cose dalla fine.
È così anche a proposito del romanzo. Con la nostra l’abitudine a iniziare dalla fine, eccoci a scoprire, per esempio, che la fine del romanzo la viviamo, l’abbiamo vissuta con un romanzo catastrofico come Lo straniero di Camus, o con altri meravigliosi romanzi come quelli di Beckett, che segnerebbero il punto oltre cui non si può andare. Il romanzo è finito, ci dicono.

Oppure ci dicono che in un certo periodo c’è stato il romanzo cavalleresco, ma poi è venuta la fine del romanzo cavalleresco. Già, il famoso Don Chisciotte. Sì, il Don Chisciotte segnerebbe la fine del romanzo cavalleresco, perché è il momento in cui il cavaliere non ha più senso e può essere incarnato solo da un Don Chisciotte completamente folle che scambia i mulini per non so cosa, ecc.
È una storia nota. Il Don Chisciotte è considerato la fine del romanzo cavalleresco. Ma queste fini come si segnano? Si segnano (per dirlo sommariamente) nel momento in cui l’eroe che entra in scena è un poveraccio completamente fuori di testa.

Rossidis-don-Chisciotte

Oh sì, certo, c’è stata un’evoluzione del romanzo. Non intendo affatto dire che il romanzo sia rimasto lo stesso, e tuttavia se evoluzione del romanzo c’è stata, di sicuro non verte su questo punto – l’apparizione di un personaggio completamente (non trovo altre parole), completamente folle, che non sa cosa fa, che non sa come si chiama, che è estraneo a tutto, che è lo spaesato puro, il puro «de-territorializzato», che va a spasso sulla linea di fuga senza capire niente di niente, che si ferma, che quando non è sulla sua linea di fuga, entra in una sorta di pura e semplice catatonia.

Questa però non è la fine, bensì il battesimo del romanzo. È così. Se dovessi definire il romanzo, direi che esso appare nel momento in cui sorge questo tipo di personaggio. E se qualcuno mi obietta: «Ma che? definisci il romanzo in base ai personaggi, non si fa così, è il significante che conta», mi metto a ridere.
Altro che tramontare, il romanzo è fin dall’inizio che appare proprio con questo tipo di personaggio che non sa assolutamente né il suo nome né cosa sta facendo, e che è completamente abbrutito, completamente perso. Sta lì e guarda. Cosa guarda? Non lo sa Apollinaire-donna-chitarristaneanche lui. Qualcuno gli bussa alla spalla…

Il vero Albert Camus è Chrétien de Troyes, il primo grande romanziere. È da Chrétien de Troyes che il romanzo giunge fino a Beckett (che, tra parentesi, conosce ammirevolmente il Medioevo e tutti i romanzi celtici, e tutti i romanzi cortesi)…
Cosa trovate quando aprite un romanzo cortese? Per es., un romanzo del ciclo cortese o di Chrétien de Troyes?
Sono romanzi meravigliosi. Prendete per esempio un cavaliere. Se ne sta lì sul suo cavallo. In lontananza c’è un contadino che dice: «Guarda! L’hai visto? Un cavaliere che dorme sul suo cavallo!». Per lui è un avvenimento eccezionale: è da questo che riconosce un cavaliere. «È un cavaliere. L’hai visto? Sta appoggiato sulla sua lancia così. E dorme, dorme».
Quand’ecco arriva un altro cavaliere… (i cavalieri hanno dei brevi momenti di veglia) sulla sua linea d’erranza, di de-territorializzazione.

Oppure il cavaliere che si è messo in catatonia e sta dormendo, si trova per caso sul territorio di un altro cavaliere che di colpo si sveglia. Il cavaliere sveglio dice a quello addormentato: «Non muoverti!» (ma non c’è pericolo che si muova nel suo stato!). «Non muoverti! Hai sentito?». L’altro non sente niente. Seconda, terza intimazione. Le tre intimazioni della cavalleria. Alla terza il cavaliere sveglio dice: «Mi hai offeso gravemente, non mi rispondi», e gli schiaffa un colpo di lancia sulla testa, un colpo di spada. L’altro, il cavaliere addormentato, si stupisce. Il catatonico si sveglia: «Di’ un po’, ma cosa fai? Mi hai colpito». «Sì, ti ho parlato tre volte e tu non mi hai risposto». «Se mi avessi parlato, avrei sentito. Io non ho sentito nulla». «Pazienza. Mi hai offeso. Simpkins-GraalBattiamoci». «Perché batterci?». «Non lo so».

La cerca del Graal è meravigliosa: i cavalieri non sanno quello che cercano, non sanno il loro nome, passano il tempo a dimenticare il loro nome.
Molloy, dunque, non è nulla a confronto di Lancillotto. È qualcosa d’incredibile.

In uno dei più bei romanzi di Chrétien de Troyes (Il cavaliere della carretta) c’è un cavaliere che vede una carretta… la guarda e sale sulla carretta. Non ha alcun motivo di salire sulla carretta.
Molti anni dopo Dostoevskij farà i suoi grandi personaggi che escono per strada con uno scopo preciso. Dicono: «Devo andare a trovare Ivanovic, ho fretta…». Poi escono e dicono: «Cos’è che volevo fare?». E vanno in tutt’altra direzione. Anche qui i visi si voltano. È uno strano gioco di viseità e di paesaggità. Non sanno più dove guardano.
Oppure prendiamo Kafka. K. vuole andare al Palazzo di Giustizia e invece dà l’indirizzo della banca, o viceversa, non so più. Insomma, va da tutt’altra parte. Avvengono strane cose.

Cose che però non sono meno strane dei cavalieri a cui avvengono: cavalieri che si dimenticano perfino del loro nome e sono in una catatonia assoluta.
Ecco una bella espressione: «Il cavaliere della carretta pensa da uomo che non ha né forza né difesa verso Amore che lo governa» (Chrétien arriva subito al punto: il cavaliere è legato al viso dell’amata). «Dimentica se stesso, non sa se è o non è. Non si ricorda il suo nome, non sa se è armato o no, non sa dove va né da dove viene. Di nulla si sovviene, tranne una cosa, una sola cosa, e per essa (cioè, per il volto dell’amata) ha messo in oblio le altre. Solo a essa pensa e nulla vede o sente. Il suo cavallo lo porta per tortuose vie, ecc.».
Arriva il cavaliere di guardia e gli dice: «non muoverti!», ecc. tre volte, ecc. E il cavaliere della carretta che si chiama Lancillotto, si prende un bel colpo in testa. È furioso, si battono…

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Analoga storia nel Perceval di Chrétien:

Prima di giungere alle tende, Perceval vide un volo d’oche selvatiche che la neve aveva abbagliato…

Non c’è bisogno di commentare: che la neve aveva abbagliato – dico subito che la «neve» è il «muro bianco», come più avanti il «buco nero» è il falco ad aprirlo – il buco nero nel muro bianco della neve. Notate inoltre la linea di fuga di Perceval: è partito alla ricerca del Graal, vede delle oche selvatiche, ne vede una cadere e subito va a vedere cosa succede. Cosa che un personaggio epico o drammatico non farebbe mai.
È qui, da subito, la specificità del romanzo. Il romanzo comincia con il «poveraccio», è la ballata del «poveraccio» che non sa il suo nome. Quando Achille si ritira nella sua tenda, è tutta un’altra storia, una storia molto diversa. La sua è un’epopea. Non sono la stessa forma di viseità, la viseità romanzesca, la viseità tragica o drammatica, e la viseità epica. Non sono uguali.

L’amata di Perceval, se non sbaglio, è Biancofiore. Lui però non fa che abbandonarla, perché lui ha sempre altro da fare, anche se non sa cosa, peraltro.
L’amor cortese si è costituito storicamente come linea di fuga dalla coniugalità. Cioè è stato il grande movimento, la grande linea di fuga sociale come reazione attiva alla coniugalità.

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Prima che il re si svegli…

Nel romanzo finanche il re dorme sempre, re Artù è fantastico, anche lui è diverso dal suo omologo epico o dal re dei drammi shakespeariani, per esempio. Dorme talmente che un valletto gli passa accanto e gli fa volar via la corona con una gomitata. Allora si sveglia e dice: «Non l’hai fatto apposta? D’accordo». E torna a dormire.
In lontananza compare un tizio. Diversi tizi: «Abbiamo visto un cavaliere dormire sul suo cavallo». «È armato?». «Sì». «Andrò a parlargli. Lo condurrò a corte» (alla corte di re Artù).
Riportare Perceval. Una bella impresa, visto che Perceval non sente niente. Si batte, lo portano davanti al re. Si spiega dicendo che non aveva sentito, o cose del genere.

Nell’amor cortese c’è, attraverso il viso, una sur-codificazione [una sovrascrittura del nuovo «codice amoroso» sul vecchio «codice matrimoniale»] come reazione contro la relazione coniugale. C’è dunque questo tema: il tema dei visi. Perceval pensa al viso di occhi-troncoBiancofiore. Perceval – Biancofiore, «due visi». C’è dunque questa specie di viseità passionale. E c’è il muro bianco, la neve con le tre piccole macchie di sangue, nonché il buco nero che è tanto il falco che «capta» le oche, quanto la catatonia passionale in cui cade Perceval.

E c’è infine un sistema di decomposizione in cui i tratti di paesaggità, i tratti di viseità, e l’uscita dal buco nero, tutto questo si mescola in una cosa assai curiosa. In effetti non c’è da stupirsi, poiché se prendiamo il nostro complesso, nel senso più normale del termine di insieme di cose: muro bianco, viso dell’amica, linea bianca, buco nero, viso inscritto sul muro bianco che fila verso il buco nero, se prendiamo tutto questo insieme, diremo che i suoi vari elementi fanno sì parte ognuno di semiotiche molto diverse, di sistemi di segni molto diversi, ma in compenso il tutto forma una semiotica mista.

Non è un caso che nell’amor cortese la dama sia detta «dama bianca», molto spesso. La dama bianca. Biancofiore. La catatonia del cavaliere funziona come buco nero, la dama funziona come muro bianco, come il rosso delle sue guance disegnato sul muro, o forse i suoi occhi sono già dei buchi neri. Ogni cosa si mescola in una semiotica che coinvolge tutto, e il nostro compito è dipanare questo tutto che potremmo chiamare il potere magico del buco nero. Il potere magico soprattutto degli occhi.

C’è un altro caso che andrebbe qui ricordato, anche se è molto differente. Mi riferisco a certi documenti pubblicati nel Cahier de l’Art Brut. Penso per esempio a un disegnatore come Wölfli che è stato internato in Svizzera credo per molto tempo: faceva solo dei volti Adolf Wölfli - occhi-buchi-nericomposti da un tondo e dagli occhi come buchi neri. Oppure a un’altra celebre esponente dell’Art Brut, Aloïse, che fa degli occhi-buchi neri. Anche lei è stata internata a lungo. I disegni di Aloïse e di Wölfli, in due stili, sono puri buchi neri su un fondo bianco pieno di miniature, ecc. […]

In quanto al muro, se ne trova un bellissimo esempio in Henry Miller, che non a caso ha sempre posto il problema in questi termini: Posso infrangere il muro?
Quale muro? Anche a livello della storia universale, Miller delira. È un grande delirante. Dice: ci sono due popoli che hanno affrontato il muro. Non si sa che cosa sia il muro. Non ha bisogno di dirlo. Gli americani fanno di meglio che la filosofia. Dice che ci sono due popoli: gli ebrei e i cinesi. Ma guarda un po’…

Gli ebrei hanno fallito all’ultimo istante, sono rimbalzati su un fenomeno inventato dal Cristo: la soggettività. (Sono pagine splendide.) Sono rimbalzati sul muro e sono caduti in un buco nero. Il buco nero del Cristo e della passione del Cristo.
I cinesi, grazie al buddhismo, sostiene Miller, l’hanno oltrepassato attraverso delle metamorfosi, del divenire-animale, dei divenire musicali, delle strane cose, poiché non si supera il muro senza i divenire.

In quanto a lui, Miller si lancia in una specie di divenire masochista. E questo testualmente: «rimbalza sul muro»… e «cade in un buco nero» allorché diventa schiavo di una coppia di lesbiche, a cui parla «dicendo solo bau-bau…». È la fine di Sexus e l’inizio di Nexus. Se Miller si riduce ad abbaiare, è perché non riesce a varcare il muro, e invece di divenire animale, finisce per ritrovarsi cagnolino.
Che cos’è? Tutto è ambiguo. Il divenire-cagnolino non è pur esso un divenire-animale? Non capiamo più niente. Meglio così, tutto si mescola. Meglio a questo punto leggervi un breve passo in cui Miller parla dei suoi rapporti con una donna che ha amato. Dice:

Non era un essere che si poteva sperare di cogliere un istante a riposo. Era il meccanismo stesso che aziona di continuo una miriade di specchi in cui si rifletteva il mito che aveva Aloise-coppia-amantiinventato. Non era equilibrata. Era sospesa dondolandosi sopra l’oceano delle sue identità, nel grande vuoto di sé. In fondo alle nostre tenebre, isolata, chiusa in quel buco nero (sta cercando di descrivere il buco nero dell’amore-passione e di porre la domanda: come ne uscirà senza diventare il cane che fa bau-bau?), senza mondo spettatore, senza avversari, senza rivali, la forza accecante, l’impeto della volontà si addolciva un po’. Vi attingeva una sorta di fosforescenza ramata, fusa. Le parole le uscivano dalla bocca come lava, tutto il suo corpo si tendeva come una serra vorace cercando la presa, un punto solido, sostanziale, su cui appollaiarsi, un rifugio dove entrare e riposarsi un istante. Era come un messaggio di disperazione lontanissimo, l’SOS di una nave che affonda. Dapprima la presi per passione, per l’estasi che nasce dallo sfregamento reciproco delle carni (quindi, l’amore-passione). Credetti di aver scoperto un vulcano vivente, un Vesuvio femmina (penso che non ci sia nessun fallocratismo nella frase seguente). Non mi venne l’idea che forse era un vascello che s’inabissava in un oceano di disperazione, nei Sargassi della debolezza e dell’impotenza. Oggi (dice di questa donna che ha amato), oggi quando penso a quell’astro nero (buco nero, astro nero), quando penso a quell’astro nero che risplendeva attraverso il buco del soffitto, a quell’astro fisico che pendeva sulla nostra cella coniugale, più fisso, più distante dell’Assoluto, so che era svuotata di tutto ciò che la faceva essere se stessa, sole nero e morto senza aspetto».

È bello, è davvero la via dell’amore-passione al buco nero quella che Miller traccia passando per la viseità. Peccato non averlo scritto io. Ma è bello.

(Deleuze, dalle Lezioni di Vincennes)