Schneider – La nascita musicale del simbolo

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Nei secoli passati il concetto di simbolo è mutato talmente tante volte che oggi ci troviamo di fronte alle definizioni più disparate, e anche tra loro contraddittorie. Ora il simbolo è inteso come il valore simboleggiato stesso, ora se ne riduce la funzione a quella di un semplice rimando. Dire che un determinato atto ha soltanto un valore simbolico, equivale praticamente alla sua completa svalutazione. Quando ci si limita ad attribuirgli un significato puramente intellettuale, lo si priva di quella dinamica che, secondo un’opinione diversa, ne dovrebbe essere piuttosto l’anima.

Per comprendere la natura del simbolo, dobbiamo rivolgere la nostra attenzione al terreno su cui tale fenomeno è sorto; studiare cioè come esso agiva nelle superiori civiltà antiche e presso i popoli cosiddetti primitivi, eredi – in misura diversa – del pensiero simbolico. Facendo questo, si noterà che il punto di partenza è la convinzione che dietro ogni parvenza esteriore stia un principio creatore il quale, pur essendo inattingibile, può essere intravisto dall’intuizione umana. […]

Secondo le più recenti ricerche, il simbolo costituisce il più intenso e insieme il più elementare mezzo per cui una data realtà può esprimersi attraverso un’altra realtà. Attraverso il simbolo una forza trascendente, propriamente intangibile e invisibile, può Laube-stradatrasparire in un oggetto concreto.
In altre parole: il simbolo è una realtà materiale la cui configurazione permette a una realtà spirituale e dinamica di manifestarsi. Un elemento sovratemporale e sovraspaziale traluce fugacemente in una materia che è estranea alla sua natura.

Ne consegue che il simbolo, come oggetto [concreto, materiale], non è identico alla realtà simboleggiata [astratta, spirituale]. Esso non è che un mezzo di esteriorizzazione, che permette a una forza, non raffigurabile sensibilmente e come nascosta nell’ombra, di fare palese la sua attività, così come l’anima umana, ad esempio, può manifestarsi nel corpo o nel linguaggio.

Poiché tale forza possiede un carattere attivo, il simbolo è l’autorealizzazione di tale essere in un altro essere. Ora, questa autorealizzazione determina una presenza; e in base a tale presenza si istituisce una relazione tra le due componenti del simbolo.
Non si tratta dunque mai di una identificazione, perché entrambi, il campo e l’energia che si irradia in tale campo, conservano la loro natura propria. La realtà simboleggiata non si confonde mai con la materia che ne è il veicolo. Ma in un tale incontro la forza spirituale simboleggiata si esterna sensibilmente, mentre il campo della sua azione, come purificato, tende all’universalità dell’astrazione.
Ovviamente, tale trasparenza non dipende dalla percezione umana. La sua esistenza è autonoma [assoluta], e importa poco che l’uomo sia capace o incapace di discernerla.

Sono due le nozioni antiche che dobbiamo qui reintrodurre e approfondire: quelle di energia e di analogia.
L’aver abbandonato l’idea di energia fluente, segna una delle date più gravi per la filosofia europea. In misura via via maggiore, sul finire del Medioevo si è lasciato cadere tale concetto, per sostituirlo con la nozione di causalità. Sicché all’idea di «flusso continuo di energia» veniva sostituita quella di «successione di cause ed effetti». Così facendo, si detronizzava la potenza creatrice concepita come un ritmo indiviso e indivisibile, a favore di una causa prima, seguita da una serie di cause seconde.

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Eppure, l’osservazione della natura, il ciclo continuo di dispersione e di rigenerazione e l’ininterrotto mutare della materia ci dimostrano che l’esistenza di un flusso ritmico è perpetua, e che, propriamente, il muoversi della forza creatrice precede le forme create.
Forma dat esse. È la forza capace di creare le forme [la Datrix formarum] che dà agli esseri la loro esistenza [che dà all’essere la spinta ad accedere nell’esserci].
Giustamente, H. Bergson dice che il mutamento non ha bisogno di un supporto e che il movimento non implica una realtà soggetta al movimento, perché reale – e il costitutivo stesso della realtà – è il mutamento.

Un’altra nozione altrettanto importante è quella di analogia. Nel pensiero simbolico numerose forme esistenziali possono essere considerate come analoghe, a patto che siano sottomesse almeno transitoriamente allo stesso ritmo. Tale analogia permane anche quando gli oggetti coordinati ritmicamente appartengono a ordini completamente diversi (quando, ad esempio, si associano determinati lineamenti di un volto umano alla testa di un uccello), poiché l’esperienza simbolica non si fonda sul pensiero concettuale; essa infatti è attuata essenzialmente con una intuizione estetica e immediata.
Ora, intuizione significa «coscienza immediata, visione che a malapena si distingue dall’oggetto veduto, conoscenza che è contatto e anche coincidenza. È poi coscienza Schloe-dono-pioggialiberata, che preme sul confine di una incoscienza, che cede e che resiste, che si arrende e si riprende» (Bergson, La pensée et le mouvant).

Così le idee e gli oggetti più diversi, riuniti grazie a un ritmo comune, finiscono col formare in noi un insieme semicosciente che è linguisticamente inesprimibile, ma caratteristico dell’esperienza simbolica. Se pure tale insieme non ha significato concettuale, possiede nondimeno un senso: senso che non è espresso in una formula logica, ma in un ritmo che raggruma e comprime gli elementi dati e li confonde per rifonderli.
È così che il Passato potrà divenire Presente, gli elementi tra loro eterogenei saranno resi omogenei, e trasparirà il loro substrato ritmico comune.

Ora, se l’uomo si mostra capace di afferrare le analogie create da un ritmo comune, il simbolo può divenire mediazione fra lui e la forza simboleggiata. Il procedimento è quello di una coordinazione ritmica. Il simbolo che, in virtù delle analogie abbraccia i piani più diversi, offre anche agli esseri umani la possibilità di incorporare la loro propria attività nel ritmo comune e, per ciò stesso, di oltrepassare il proprio pensiero concettuale, partecipando secondo un modo puramente ritmico a tale nuova realtà.

È per questo che la prova dell’esistenza di Dio formulata da Anselmo di Canterbury [meglio noto come Anselmo d’Aosta] non deve essere considerata in primo luogo come una teoria puramente filosofica, ma essenzialmente come una preghiera profferita parlando, cioè ritmicamente. L’essenza della sua tesi non sta nella concatenazione logica delle idee. Il suo carattere fondamentale è quello di una preghiera, la cui cadenza tocca il substrato più profondo dell’esistenza umana. La prolissità che dà spesso alle preghiere un carattere apparentemente soltanto retorico, è in verità la piena vitalità del ritmo.

Detto questo, siamo prossimi a un punto cruciale e, sempreché vogliamo proseguire a ogni costo il nostro cammino, è necessario fare appello alla sapienza delle superiori Golpayegani-musicaciviltà antiche e alla natura intrinseca dell’atto autenticamente rituale.
Dicevamo che il simbolo si costituisce nel momento in cui la realtà simboleggiata giunge a trasparire in un dato oggetto. Ma qual è la strada attraverso cui la potenza creatrice simboleggiata può manifestarsi come un puro ritmo, senza cioè apparire vincolata a una forma concreta o a una immagine determinata e generale?

Se consultiamo ora il pensiero dei popoli la cui mistica è dichiaratamente simbolica, riceviamo una risposta assolutamente chiara. Affinché un che di trascendente possa giungere a trasparire in una realtà del nostro mondo concreto, il suo più adeguato veicolo sarà un ritmo sonoro, poiché tale ritmo è spoglio di ogni forma o immagine concreta, che potrebbero essere un ostacolo alla natura immateriale e dinamica di una simile manifestazione.
Altre tradizioni, riferendosi alla genesi del mondo, dicono che l’esternamento del ritmo creatore si realizza nella Parola di Dio. Il primo passo verso la creazione del mondo è l’emissione di un ritmo inudibile che, apparendo in una realtà diversa, diviene sonoro, pronunciando se stesso. Così dunque il Cristo, esistente come ritmo nel pensiero del Padre, è la parola udibile pronunciata dal Padre.

Partendo da tale idea, si sarebbe tentati di porre all’origine del simbolo il linguaggio. Ma simile linguaggio non può essere il nostro, che è essenzialmente uno strumento di comunicazione e di informazione, sostenuto da immagini concrete e quindi poco idoneo a farsi veicolo di un ritmo puro. La «parola» che sta su un piano remoto dalle cose tangibili appartiene dunque a un linguaggio primordiale, imparentato più con la musica che con il linguaggio nel senso comune del termine. I nomi con i quali la nostra lingua designa gli oggetti non traducono il ritmo delle cose. La stretta limitazione dei nostri concetti, anzi, si oppone alla nostra intuizione sempre desiderosa di afferrare e di restituire le cose percepite come ritmi viventi. È indubitale che i concetti si interpongono tra noi e le cose.

Per introdurci nel ritmo fondamentale e comune agli oggetti unificati dall’analogia bisogna cercare uno strumento più immateriale. Non a caso la musica ha potuto acquisire una importanza così capitale nei riti antichi; in nessun’altra arte infatti un Girotondo nell'Universo Encausto - cm 100x70ritmo simboleggiato può giungere nella stessa misura a trasparire, anzi a farsi tangibile, come nel canto, che ci permette di integrarci totalmente in un dato ritmo.
E poiché ogni buona esecuzione di un ritmo è sempre un fenomeno inconsapevole, le condizioni psicologiche per la realizzazione del simbolo sono le migliori possibili.

È nella musica, inoltre, che un ritmo può trovare il suo sviluppo meno ostacolato da condizioni materiali. Un ritmo musicale, infine, pur sviluppandosi secondo una forte evidenza plastica, si presenta sempre nella maniera fuggevole che è così connaturata nel simbolo.
È in quest’ordine di idee che sono giunto a designare il canto rituale dei popoli primitivi come il «corpo dell’Invisibile», cioè come realtà in parte tangibile e in parte intangibile. Tale canto, infatti, è sentito come un evento fisico penetrato di un senso globale che resiste a ogni decomposizione in concetti diversi.

Questo ci costringe a precisare infine che cosa dobbiamo intendere per musica. È evidente che nel contesto dato non si può parlare di musica artistica ma unicamente di musica naturale, la cui dinamica non dipende né da un metro convenzionale né da un programma estetico elaborato da una determinata cultura.
Costituiscono tale musica i suoni che l’uomo emette spontaneamente, sia come espressione del ritmo interiore della propria persona, sia come imitazione dei rumori della natura. Si tratta dunque di una musica essenzialmente improvvisata, o conforme alle manifestazioni acustiche abituali di un individuo. Tale manifestazione spontanea del ritmo interiore è il punto di partenza nella nascita del simbolo prodotto dell’uomo.

(Schneider, Il significato della musica)