Detienne – La chiocciola di Minosse

Nei racconti su Dedalo c’è un episodio, ed è l’ultimo, che mette a nudo lo schema formale del labirinto.
Dopo la celebre fuga dell’artigiano scomparso nel cielo col suo nipote Icaro, Minosse si lancia all’inseguimento dell’inventore del labirinto. Ovunque vada, il re di Creta offre surreal-conchigliauna ricompensa a colui che riuscirà ad introdurre un filo attraverso la conchiglia di una chiocciola (kòchlos o kochlìas), fino al giorno in cui Kokalos, re di Sicilia, accetta la sfida, convinto che per l’ospite segreto del suo palazzo si tratterà di un gioco da ragazzi.

E infatti questi prende il filo, lo lega ad una formica e l’introduce nella conchiglia attraverso un minuscolo foro praticato sulla sommità.
Ma la risoluzione dell’enigma fa scoprire Dedalo, caduto nella trappola tesagli da Minosse in quanto si rivela a conoscenza della spirale. La chiocciola di Minosse, infatti, racchiude nella sua conchiglia grigia e a spirale i tratti essenziali del labirinto: la struttura enigmatica, l’aporia delle svolte circolari ed il filo che va dritto attraverso le curve.
Ma questo labirinto in miniatura non è un modello in scala ridotta e non ha nulla del manufatto: è soltanto un gioco e la spirale della conchiglia ne è il materiale fortuito. L’essenziale risiede nella sua forma e nei movimenti che l’attraversano.

In una tragedia di Sofocle su Dedalo e Kokalos la stessa conchiglia marina viene chiamata strabèlon, uno dei termini indicanti la curvatura, derivato dal verbo strèphein donde deriva anche strabòs [cfr. italiano «strabico»], ovvero il ritorto, il tortuoso.
Per la sua forma contorta che unisce la spirale e la parallasse, la chiocciola viene riferita esplicitamente al labirinto nelle note che ad essa dedicano i lessicografi, Esichio e la Suda: labýrinthos, kochlioeidès tòpos.

Ora si pone il problema di sapere se questo luogo, questo tòpos a forma di chiocciola è una costruzione, uno spazio architettonico, o un’opera tridimensionale come ne produce la tettonica.
Il problema è reso urgente dagli arditi scopritori del labirinto, sia nel palazzo di Cnosso trovato da Evans, sia nelle grotte e nelle caverne i cui corridoi attraversano sottoterra l’isola di Creta.
Esistono però due oggetti, due manufatti sui quali conviene soffermarsi visto che uno si chiama «conchiglia», kochlìas, e l’altro «labirinto».

scala-chiocciola

Il primo viene accuratamente descritto nel commento di Ippolito ad un frammento di Eraclito sulla retta e la curva: «la rotazione di quella parte che nello strumento del pittore (graphèion) è chiamata chiocciola descrive una linea diritta e curva».
Si tratta di uno strumento, probabilmente un pennello o un bulino fissato ad un apparecchio in cui è sistemata una specie di vite che avanza ruotando. Sicuramente essa serviva per spostare circolarmente e in altezza la superficie di un vaso da incidere o dipingere.
Macchina o apparecchio che fosse, la «conchiglia» trae il nome dalla sua forma e dal suo movimento, dalla sua peristrophè, e dal legame che in essa si istituisce tra la curva e la retta.

Queste curve e il tracciato a spirale costituiscono il principio di un altro elemento, in questo caso di ordine architettonico e del quale parlano in termini tecnici i resoconti della costruzione del tempio ad Apollo a Didyma: i labirinti sono delle scale disposte su entrambi i lati del Chresmographèion – la «Sala degli Oracoli» – che conducevano al piano superiore e verso il tetto.
In effetti, ognuna di queste scale-labirinti è costituita da più tornanti, epistrophès. In altre parole, delle scale a chiocciola, dei «labirinti» a spirale: uno spazio pieno di curve e scala-chiocciola-transpconforme alla definizione dei lessicografi, un luogo a forma di conchiglia spiraliforme disposta però in verticale, come del resto doveva essere la pompa a spirale di Archimede, il celebre kochlìas descritto da Diodoro Siculo come una macchina destinata al sollevamento dell’acqua dal basso verso l’alto.

È stato questo tipo di scala, chiamata labirinto nel vocabolario degli architetti milesi d’età ellenistica, a dare il proprio nome al «labirinto» egiziano di Erodoto di Alicarnasso o è stato piuttosto l’edificio egiziano chiamato labirinto a dare il proprio alle scale di certi santuari milesi?
Un’indicazione di Sofocle ci induce a propendere per la prima soluzione: l’invenzione di Dedalo non ha né tetto né soffitto. Si tratta di uno spazio pieno di curve ma a cielo aperto, come è in effetti la scala a chiocciola che trae il nome dal suo percorso a spirale, forma e movimento al tempo stesso, obbediente al principio della vite senza fine (àpeiros kochlìas), una delle cinque potenze degli Antichi descritte nelle opere di Pappo Alessandrino.

È lo stesso modello mentale che sta dietro alla rappresentazione platonica del labirinto nell’unica metafora riservata a questa figura: una sorta di aporia del percorso dialettico.
Nell’Eutidemo, quando ogni scienza si rivela inafferrabile proprio nel momento in cui si è sul punto di afferrarla, si dice infatti: «come se fossimo caduti nel labirinto, proprio quando pensiamo di toccare la fine (tèlos), ci ritroviamo per così dire, dopo aver fatto ritorno su noi stessi (perikàmpsantes), all’inizio della nostra ricerca, e ad aver fatto pochissimi passi avanti rispetto all’inizio della nostra indagine» (Platone, Eutidemo, 241bc).
Labirinto in cui si è presi in trappola, in cui le svolte, le sinuosità, le curve si snodano senza fine, in cui l’aporia è espressa dal tèlos irraggiungibile, dall’impossibilità di far coincidere la fine con l’inizio, come la danza di Delo e il volo della gru.

Per questa tradizione squisitamente greca e per tutte le esegesi che ne vengono offerte tra la fine dell’arcaismo e l’età ellenistica, il labirinto è una «cosa mentale», uno spazio che non occupa nessun edificio, un corrispondente del percorso che sui vasi corinzi surreal-conchiglieviene rappresentato dai simboli discreti della spirale di Arianna e della teoria dei danzatori che però raccontano il labirinto alla rovescia, cioè quando esso già scompare e svanisce con l’uccisione del Minotauro.
Infatti, quando la danza si mette in movimento ed appare il filo di Dedalo, la retta mette già in pericolo la curva e, con il suo andamento diritto, collega la fine con l’inizio facendo scomparire le sinuosità nello stesso modo in cui la vittoria sul Minotauro annulla la sua ibrida figura e fa dimenticare la sua violenza selvaggia.

Questo labirinto è pensato come un percorso, come un attraversamento che dipende soltanto da un filo.
E si tratta fondamentalmente di uno spazio privo di centro che esclude una simbologia più concreta o più riposta.
Non è né un edificio la cui pianta complicata ne farebbe un luogo di illusione – come il labirinto di un certo Mileto costruito da abili artigiani per il piacere di coloro che amano perdersi in esso, luogo di apàte in cui l’illusione diventa godimento – ma neppure labirinto inteso come viaggio iniziatico, catabasi e cammino nell’altro mondo, verso un centro il cui simbolismo religioso congiungerebbe i valori segreti della conchiglia.

Nel pensare il labirinto con il Minotauro, i Greci hanno privilegiato la figura astratta di uno spazio aporetico lasciando ad altri la cura di esplorare i valori del centro o dell’antro.
Essi hanno scelto uno spazio mutevole in cui l’intelletto di colui che conosce la retta e la curva, l’inizio e la fine, si lascia leggere nel volo di una gru e nella spirale di una vite senza fine.

(Detienne, La scrittura di Orfeo)