Kerényi – La fune e la gru

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Nella tradizione delle danze labirintiche, la fune e la gru sono due elementi strettamente collegati tra di loro, come mostra il nome stesso che si attribuiva al direttore della danza, geranulkos: con questo termine si alludeva al fatto che queste «gru» venivano «trascinate» nella danza appunto da colui che guidava il corteo dei danzatori; questi ultimi tenevano in mano, per così dire, il filo di Arianna.
E come quel filo dapprima si dipanava e poi si riavvolgeva, così la fune conduceva i danzatori della geranos prima verso l’interno e poi di nuovo all’esterno. La direzione rimane la stessa: giusto al centro della spirale, il danzatore si volge indietro proseguendo un movimento che fin dall’inizio girava intorno a un centro invisibile. Da quel momento, tuttavia, la direzione non era più quella della morte, bensì quella della nascita.

Anche Delo, l’isola natale di Apollo, si inserisce bene in questo discorso.
Si credeva che la danza della fune descritta da Livio fosse «greca, apollinea», ma questa definizione non è assolutamente esauriente. Vi sono poi due fattori di cui occorrerà tenere il debito conto: l’elemento femminile, strettamente connesso alla nascita, e l’elemento antico-mediterraneo.
Artemide-BritomarteNegli elenchi di spese di Delo si menzionava la fune come componente indispensabile anche per le danze delle feste di Artemide, e in particolare per quelle di Artemide Britomarte.

Britomarte è la figura divina corrispondente ad Artemide nella cultura cretese: però la si potrebbe anche definire, e ugualmente a buon diritto, una figura cretese di Persefone. I rapporti con Creta e i legami col culto di Persefone vengono alla luce anche in questo caso.
Artemide a Delo era anche una divinità che presiedeva alla nascita: era presente al momento della nascita di suo fratello Apollo. Tutt’e tre le dee (Artemide, Britomarte e Persefone) hanno a che fare con la nascita, con la morte o con entrambe contemporaneamente.

Se si cercano analogie con forme di danza, se ne possono trovare molte, soprattutto nell’area balcanica; ma le più vistose si riscontrano in alcune danze femminili ancor oggi praticate nell’Italia del sud e in Grecia: per citarne solo alcune, quelle che in Italia significativamente si chiamano tratte (l’origine etimologica è il verbo «trarre»), quelle di Corfù, la danza pasquale delle donne di Megara.
Si è voluto porre a confronto il coro di donne che è raffigurato in una tomba di Ruvo con questi esempi più recenti. Qui, come nella danza di Corfù, sono gli uomini a guidare il girotondo; le donne li seguono, tenendosi per mano con le braccia incrociate: e questo colpisce ancora di più, dal momento che il gesto di afferrarsi per le mani è raro nelle danze greche. Eppure queste donne si tengono e si tirano decisamente per le mani.

Di un culto femminile che escludeva gli uomini – un culto di Demetra e di Persefone – faceva parte il coro delle Tesmoforiazuse, in cui le danzatrici si muovevano in cerchio afferrandosi anch’esse per le mani, così come nella danza a cui allude Terenzio: «tu danzerai tra loro due, guidando il movimento della corda» (Adelphi: 752), dove si esprime lo stato d’animo di un uomo costretto a tollerare in casa sua lo sfrenarsi inarrestabile, demetriaco, del mondo femminile.

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Ruvo di Puglia – La Tomba delle Danzatrici

Questa linea ci conduce entro una sfera nella quale le donne sono di casa in maniera specifica: quella della nascita e della morte, in cui l’attrazione verso gli inferi non sorprende affatto; quell’attrazione si sviluppa poi come attrazione verso la vita.
Ma come dovremmo interpretare il fatto che coloro, i quali venivano «trascinati» nella geranos, erano delle «gru»?
Si potrebbe pensare che il nome sia stato attribuito alla danza solo in seguito, una volta che fu rilevata la stretta somiglianza fra la schiera dei danzatori e gli stormi degli uccelli migratori, dunque tra quella specifica danza e il comportamento delle gru in certe particolari occasioni; anche qui, emerge e si fa strada il sospetto che quell’identificazione dei danzatori con gli uccelli nasconda qualcosa di più profondo.

Si credette di aver scoperto una forte somiglianza tra i voli che le gru fanno per orientarsi e prepararsi a partire e la danza del labirinto, e alcune dichiarazioni di pescatori e contadini di Samo sembravano confermarla.
Un profondo conoscitore della Grecia, che riferì il fatto, affermò di non riuscire a liberarsi dall’idea della morte: «Si deve supporre che geranos, almeno in origine, significasse non soltanto “la danza alla maniera delle gru”, ma anche “la danza del tempo in cui volano le gru”; essa dovette dunque aver luogo in autunno, durante una festa di lutto per Arianna». Così scrive Eilmann, il quale inoltre citava testimonianze sul labirinto nelle quali il pensiero della morte era chiaramente in primo piano; ad esempio il labirinto egizio descritto da Erodoto, o quello etrusco descritto da Varrone, la tomba del re Porsenna. Riportava inoltre l’iscrizione del labirinto musivo di Adrumeto: «Chi rimane chiuso qui dentro, perde la vita» (hic inclusus vitam perdit).

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La brocca di Tragliatella

Tutto ciò non caratterizza il labirinto «vivente», cioè la geranos, bensì la sua forma «morta»; la danza presenta la prigione, ma anche la liberazione; allude alla morte, ma insieme anche all’oltre-la-morte.
Ogni etnologo può testimoniare quanto profonda e seria sia una simile identificazione nei danzatori primitivi. E che ci si trovi di fronte a un evento davvero così primitivo (o, in termini più corretti, così primordiale) lo dimostra una delle più antiche raffigurazioni del labirinto.
Da tempo ormai si cerca di far luce sul tanto discusso passo omerico ricorrendo al confronto con la rappresentazione del gioco della truia sulla brocca di Tragliatella.

Sul vaso appaiono sette giovani guerrieri impegnanti in una danza e due cavalieri, anch’essi imberbi. Dietro il secondo è disegnato (come se entrambi ne provenissero) il complicato labirinto a forma di mappa, che compare sulle monete di Cnosso solo intorno al 200 a. C.
L’iscrizione etrusca accanto al labirinto si traslittera truia. Si tratta di un termine di origine indoeuropea, che penetrò in etrusco attraverso il latino, e che vale «la danza del mulinello»: il diminutivo (trulla per trua, in latino) equivale a «frullino, mulinello».

Il disegno corrisponde al principio del gioco troiano descritto da Virgilio: «intrecciano alterni giri a giri (alternis orbibus orbes impediunt: Eneide, 5: 585). Virgilio stesso poi fa il paragone non solo col labirinto cretese, ma anche col gioco dei delfini. Nel quinto canto dell’Eneide questo Ludus Troiae, o Troiae decursio, corona i giochi funebri in onore di Anchise.
Nella descrizione di Virgilio si tratta di una gara tra i giovani, di una «danza coi cavalli» e di un «Mysterium», a detta di un antico spettatore; a ogni modo, il gioco era antichissimo, e riplasmava per analogia, pur con le necessarie variazioni stilistiche, l’idea-base della danza greca del labirinto.
scudo-danzatori-disegnoAnche se non è possibile far derivare l’uno dall’altro, va rilevato tuttavia che sullo scudo dei giocatori etruschi di truia campeggia l’immagine di un grande volatile; l’identificazione con gli uccelli si dimostra così un elemento essenziale, decisamente arcaico.

Si rifletta però ancora un istante sul tema della fune. Il suo uso sembrava giustificato dalla difficoltà di esecuzione della figura a labirinto; ma non è vero forse che anche le più complesse tra le figure di danza risultano tanto più facili quanto maggiore è la libertà di movimento dei danzatori? Una danza di uccelli presuppone la possibilità di librarsi in aria liberamente.
Per noi non è semplice calarci oggi nei panni di un danzatore-gru; d’altronde, qualcosa possiamo pur immaginarlo, sulla base di un caso clinico, nel quale è per così dire riaffiorata nel nostro tempo un’esperienza labirintica (e di cui esiste anche la descrizione scientifica): si tratta di un caso di automatisme ambulatoire, ossia di un moto circolare effettuato in stato di sonnambulismo ma con la memoria lucida, anzi con manifestazioni di ipermnesia.

In sostanza, per usare il termine che presso i Romani indicava le processioni rituali in forma di cerchio, si potrà parlare di una circumambulatio. Il movimento andava dapprima verso sinistra, poi, raggiunto il centro, verso destra.
Questa esperienza fu accompagnata ripetutamente dal fenomeno della «levitazione». Chi la sperimenta, avverte l’impulso a sollevarsi da terra, quasi che un forte vento lo investisse; occorre tenersi saldi e ancorarsi in qualche modo al suolo; e anche in questo caso si diedero manifestazioni simili (sto citando quasi alla lettera la descrizione clinica).
La malata non era assolutamente pazza; non si smarriva, non «perdeva il filo», e durante tutto il processo agiva in uno stato di double conscience. Per non volare via e non perdere il contatto con questo mondo, si aggrappava ora allo steccato del giardino, ora a una siepe di agrifoglio.

Non rispondeva forse allo stesso scopo la fune che tenevano le danzatrici di Delo e dell’Italia meridionale?
O invece reagiva alle due esigenze, quella di eseguire con precisione la figura e contemporaneamente quella di mantenersi saldi?
Forse anche i danzatori della geranos sperimentavano il volo libero in maniera così ammoniteviolenta da essere costretti a tenersi reciprocamente la mano, per poter rimanere ancorati alla vita?
L’importanza di questa loro esperienza non va assolutamente sottovalutata.

Inoltre, occorre sottolineare anche un altro elemento del caso moderno, il quale, nonostante la sua violenza, non rappresentava – lo ripeto – l’esperienza di un folle: «Alla fine di questa circumambulatio ella trovò nell’erba una gigantesca ammonite, e ne fu incredibilmente attratta e affascinata. Rimase immobile a guardarla, come incantata, senza riuscire a staccare lo sguardo; aveva la netta sensazione che quell’oggetto fosse proprio ciò che aveva cercato».
Nelle ammoniti si incontra la forma pura della spirale: la forma originaria del labirinto.

(Kerényi, Nel labirinto)