Baudrillard – Lo strip-tease

Non si fa striptease […] si fa della parodia […] Io sono un mistificatore: si dà l’impressione di mostrare la verità tutta nuda, la mistificazione non potrebbe andare più lontano.
È il contrario della vita. Perché, quando lei è nuda, è molto più adornata [parée] che vestita. I corpi sono truccati con dei fondo tinta speciali estremamente belli, che rendono la pelle satinata … Lei ha dei guanti che le tagliano le braccia, il che è sempre molto bello, delle calze verdi, rosse o nere, che le tagliano analogamente le gambe all’altezza della coscia …
Strip-tease di sogno: la donna dello spazio. Danzerebbe nel vuoto. Perché più una donna si muove lentamente, più è erotica. Credo quindi che il suo non plus ultra sarebbe una donna nell’assenza di gravità.
La nudità delle spiagge non ha nulla a che vedere con la nudità del palcoscenico. Sul palcoscenico, esse sono delle dee, sono intoccabili … L’ondata di nudi, al teatro e altrove, è superficiale, si limita a un atto mentale: sto per mettermi nuda, sto per mostrare degli attori e delle attrici nude. È privo d’interesse per i suoi stessi limiti. Altrove si presenta la realtà: qui, io non suggerisco che l’impossibile.
La realtà del sesso che mette in mostra dappertutto sminuisce la soggettività dell’erotismo.
Iridata di luci vivide, messa in risalto da gioielli, ornata d’una voluminosa parrucca arancio, Usha Barock, una sanguemista austro-polacca, continuerà la tradizione del Crazy Horse: creare colei che non si prende tra le braccia.
(Bernardin, direttore del Crazy Horse Saloon) (Lui)

Crazy-Horse-Paris

Lo strip-tease è una danza: l’unica forse, e la più originale del mondo occidentale contemporaneo. Il suo segreto è la celebrazione autoerotica da parte di una donna del proprio corpo, che diventa desiderabile in questa stessa misura.
Senza questo miraggio narcisistico che è la sostanza di tutti i gesti, senza questo gestuale di carezze che avvolgono questo corpo e l’emblematizzano come oggetto fallico, niente effetto erotico.
Masturbazione sublime la cui lentezza, come dice Bernardin, è fondamentale. È questa lentezza a marcare che i gesti di cui la ragazza si avvolge (denudare, carezzare, fino a mimare il godimento) sono quelli dell’«altro». I suoi gesti le tessono intorno il fantasma del partner sessuale. Ma di colpo quest’altro è escluso, poiché lei si sostituisce a lui e si appropria dei suoi gesti secondo un processo di condensazione che in realtà non è lontano dal lavoro del sogno.
Tutto il segreto (e il lavoro) erotico dello spogliarello è in questa evocazione e revocazione dell’altro, mediante dei gesti la cui lentezza è poetica, come lo è il film al rallentatore d’una esplosione o di una caduta, perché allora qualche cosa, prima di realizzarsi, ha il tempo di mancarvi, il che costituisce, se esiste, la perfezione del desiderio.

È buono solo lo spogliarello che riflette il corpo in questo specchio di gesti e secondo questa rigorosa astrazione narcisistica – il gestuale essendo l’equivalente mobile di quella panoplia di segni, di marchi d’altronde all’opera nella messinscena erettile del corpo a tutti i libelli della moda, del maquillage, della pubblicità.
Il cattivo spogliarello è evidentemente quello dello svestimento puro e semplice, che non fa che restituire una nudità – questa pretesa finalità dello spettacolo – e manca questa ipnosi del corpo, per renderlo direttamente alla concupiscenza diretta del pubblico.

strip1Non è che il cattivo spogliarello non sappia captare il desiderio della sala – al contrario, ma il fatto è che la ragazza non ha saputo ricreare per se stessa il suo corpo come oggetto incantato, non ha saputo operare questa transustanziazione della nudità profana (realistica, naturalistica) in nudità sacra, quella d’un corpo che descrive se stesso, che palpa se stesso (ma sempre attraverso una specie di vuoto sottile, di distanza sensuale, di circonlocuzione che, ancora una volta come in un sogno, riflette il fatto che i gesti sono allo specchio, che il corpo ritorna su se stesso attraverso lo specchio dei gesti).

Il cattivo spogliarello è quello insidiato dalla nudità, o dall’immobilità (o l’assenza di «ritmo», la bruschezza del gesto): allora sul palcoscenico non ci sono più che una donna e un corpo «osceni» nel senso stretto del termine, non la sfera chiusa d’un corpo che, grazie a quest’aura di gesti, designa se stesso come fallo e preferisce se stesso come segno del desiderio.
Riuscire non è quindi affatto «fare l’amore con la sala», come si pensa generalmente, è anzi esattamente il contrario.
La spogliarellista è una dea, secondo Bernardin, e l’interdetto lanciato su di lei, quello che essa traccia intorno a se stessa, non significa che non si possa prenderle nulla (non poter passare all’acting-out sessuale: questa situazione repressiva è quella del cattivo spogliarello), ma piuttosto che non si può darle nulla, perché essa si dà tutta a se stessa, d’onde le deriva quella perfetta trascendenza che costituisce il suo fascino.

La lentezza dei gesti è quella del sacerdozio, e della transustanziazione. Non quella del pane e del vino, ma quella del corpo in fallo.
Ogni indumento che cade non avvicina al nudo, alla «verità» nuda del sesso (sebbene tutto lo spettacolo sia anche alimentato da questa pulsione scopofilica, ossessionata dal denudamento violento e dalla pulsione di stupro, ma questi fantasmi sono contrari allo spettacolo) – cadendo esso designa come fallo ciò che denuda – ne svela un altro e il medesimo gioco si approfondisce, il corpo emerge sempre meglio come effigie fallica al ritmo dello spogliarello.
Non è quindi un gioco di spogliamento di segni verso una «profondità» sessuale, è al contrario un gioco ascendente di costruzione di segni – dove ogni marchio assume un valore erotico grazie al suo lavoro di segno, cioè di capovolgimento che esso opera da ciò che non è mai stato (la perdita e la castrazione) a ciò che esso designa al suo posto e in sua vece: il fallo.

Per questo lo spogliarello è lento: se il suo fine fosse il denudamento sessuale, dovrebbe andare il più velocemente possibile, ma è lento perché è discorso, costruzione di segni, elaborazione minuziosa d’un senso differito.
Anche lo sguardo è testimone di questa trasfigurazione fallica. La fissità dello sguardo è un atout essenziale della buona spogliarellista. La s’interpreta abitualmente come tecnica di distanziamento, di coolness destinata a marcare i limiti di questa situazione erotica.
Sì e no: lo sguardo fisso solo a marcare l’interdetto trasformerebbe ancora una volta lo spogliarello in una specie di porno-dramma repressivo.

manichini

Il buon spogliarello non è niente di questo, la padronanza dello sguardo non è quello della freddezza deliberata: se è cool, come quello delle mannequin, lo è a condizione di ridefinire il cool come una qualità particolarissima di tutta la cultura attuale dei media e del corpo, e che non è più dell’ordine del caldo e del freddo.
Questo sguardo è lo sguardo neutralizzato della fascinazione autoerotica, quello della donna/oggetto che si guarda e, i grandi occhi aperti, sgranati, richiude gli occhi su se stessa.
Qui non è l’effetto d’un desiderio censurato: è il culmine della perfezione e della perversione. È la realizzazione di tutto il sistema sessuale che vuole la donna non così pienamente se stessa, e quindi così seducente, se non quando accetta in primo luogo di piacersi, di compiacersi, di non avere nessun desiderio né trascendenza se non della propria immagine.

Il corpo ideale delineato da questo statuto è quello del mannequin.
Il mannequin offre il modello di tutta questa strumentazione fallica del corpo. Lo dice anche la parola: manne-ken, «ometto» – bambino o pene – qui proprio il corpo che la donna circonda d’una manipolazione sofisticata, d’una disciplina narcisistica intensa, senza debolezze, fa di lei e del suo corpo sacralizzato un pene vivente, che è la vera castrazione della donna (anche dell’uomo, ma secondo un modello che si cristallizza di preferenza intorno alla donna).

Essere castrato significa essere coperto di sostituti fallici.
La donna ne è coperta, è costretta a farsi fallo nel suo corpo, a pena di non essere forse mai desiderabile. E se le donne non sono feticiste è perché fanno su se stesse questo continuo lavoro di feticizzazione, si fanno bambole.
È noto che la bambola è un feticcio, fatta per essere continuamente vestita e svestita. Questo gioco di coprire e di scoprire costituisce il valore simbolico per l’infanzia; inversamente in questo gioco regredisce qualsiasi rapporto oggettuale e simbolico: quando la donna si fa bambola, diventa il proprio feticcio, e il feticcio, dell’altro.

strip2Freud: «I capi di biancheria intima, eretti così spesso a feticci, fissano l’attimo della spoliazione, l’ultimo in cui si poteva ancora credere alla donna fallica» (Feticismo).
Il fascino dello spogliarello come spettacolo della castrazione deriverebbe quindi dall’imminenza di scoprire, o piuttosto di cercare di non arrivare mai a scoprire che non c’è nulla. «… come “stigma indelebile” dell’avvenuta rimozione, rimane anche un senso di estraneità – che nei feticisti non manca mai – rispetto al vero e proprio genitale della donna» (ibidem).

Assenza impensabile – esperienza che in seguito resta alla base di qualsiasi «rivelazione», di qualsiasi «svelamento» (e in particolare dello statuto sessuale della «verità») – l’ossessione del foro si trasforma nel fascino inverso del fallo.
È il mistero dell’apertura, negata, sbarrata, d’onde sorge tutta una popolazione di feticci (oggetti, fantasmi, corpo/oggetto). Il corpo stesso della donna, feticizzato, sbarra questo punto di assenza d’onde esso risuscita, sbarra questa vertigine con tutta la sua presenza erotica, «segno di una vittoria trionfante sulla minaccia di evirazione e una protezione contro quella minaccia» (ibidem).

Dietro i veli successivi, non c’è niente, non c’è mai niente, e il moto che spinge sempre più avanti per scoprirlo è esattamente il processo della castrazione – non il riconoscimento della mancanza, ma la vertigine affascinata di questa sostanza nulla.
Tutto il comportamento occidentale, che sbocca in una coazione realistica vertiginosa, è affetto da questo strabismo della castrazione: sotto l’apparenza di ricostruire il «fondo delle cose», si guarda incoscientemente sul vuoto. Invece di riconoscere la castrazione, si alza ogni sorta di alibi fallici, poi, secondo una coazione affascinata, si cerca di scartare a uno a uno tutti questi alibi per scoprire la «verità» – che è sempre la castrazione, ma che in definitiva rivela sempre di essere la castrazione negata.

(Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte)