Derrida – La Scena dimenticata

Il teatro della crudeltà espelle Dio dalla scena. Non mette in scena un nuovo discorso ateo, non presta la parola all’ateismo, non apre lo spazio teatrale a una logica filosofante che proclami una volta di più, come non fossimo già stanchi di questo, la morte di Dio.
Nella sua azione e nella sua struttura, la pratica teatrale della crudeltà già abita o meglio produce uno spazio non-teologico.

Egon Schiele-Death-Man
Egon Schiele – L’uomo e la sua morte

La scena è teologica finché resta dominata dalla parola, da una volontà di parola, dal disegno di un logos primo che non appartiene al luogo teatrale e lo dirige a distanza.
La scena è teologica finché la sua struttura comporta, secondo la tradizione di sempre, i seguenti elementi:

Un autore-creatore che, assente e da lontano, armato di un testo, sorveglia, raccoglie e determina il tempo o il senso della rappresentazione, lasciando che questa lo rappresenti in quello che viene definito il contenuto dei suoi pensieri, delle sue intenzioni, delle sue idee. Lo rappresenti per mezzo di rappresentanti, registi e attori, interpreti asserviti che rappresentano dei personaggi i quali, in primo luogo con quello che dicono, rappresentano più o meno direttamente il pensiero del «creatore».

Schiavi che interpretano, eseguono fedelmente i disegni provvidenziali del «padrone». Il quale poi – è la regola ironica della struttura rappresentativa che organizza tutti questi rapporti – non crea nulla, si dà solo l’illusione di creare poiché non fa che trascrivere e dare da leggere un testo che è necessariamente, a sua volta, di natura rappresentativa e che col «reale» (l’ente reale, quella «realtà» di cui Artaud dice nell’Advertissement al Moine, che essa è un «escremento dello spirito») mantiene un rapporto imitativo e riproduttivo.

Infine, un pubblico passivo, seduto, un pubblico di spettatori, di consumatori, di jouisseurs – come dicono Nietzsche e Artaud – che assistono a uno spettacolo privo di volume e di profondità autentici, piatto, offerto al loro sguardo di voyeur. (Nel teatro della crudeltà, la pura visibilità non è suscettibile di voyeurismo).

Questa struttura generale in cui ciascuna istanza è legata da un rapporto di rappresentazione a tutte le altre, in cui l’irrapresentabile del presente vivo è dissimulato o dissolto, eliso o convogliato nella catena infinita delle rappresentazioni, questa struttura non è mai stata modificata. Tutte le rivoluzioni l’hanno lasciata intatta, hanno anzi il più delle volte mirato a proteggerla o a restaurarla.
È sempre il testo fonetico, la parola, il discorso trasmesso – eventualmente dal suggeritore che con la sua buca è il centro nascosto ma indispensabile della struttura rappresentativa – a garantire il movimento della rappresentazione.
Per quanto rilievo possano assumere, tutte le forme pittoriche, musicali e perfino gestuali introdotte nel teatro occidentale non fanno altro, nel migliore dei casi, che illustrare, accompagnare, servire, abbellire un testo, un tessuto verbale, un logos che si dice in partenza.

Se dunque l’autore è colui che dispone del linguaggio della parola, e se il regista è il suo schiavo, ci troviamo di fronte a un semplice problema di parole. C’è una confusione di termini, dovuta al fatto che, per noi, e stando al senso che generalmente viene attribuito a questo termine di regista (metteur en scène), quest’ultimo non è altro che un artigiano, un adattatore, una sorta di traduttore destinato eternamente a trasferire un’opera drammatica da un linguaggio in un altro; e una simile confusione sarà possibile – e il regista sarà costretto a eclissarsi di fronte all’autore – solo finché si continuerà a dare per scontato che il linguaggio delle parole è superiore agli altri, e che il teatro non ammette al di fuori di esso altro linguaggio.
(Antonino Artaud, Lettera a J. P. del 28 maggio 1933)

Il che non implica, ben inteso, che sia sufficiente, per essere fedeli ad Artaud, dare grande importanza e grandi responsabilità «al regista», conservando intatta la struttura classica.
Attraverso le parole (o piuttosto attraverso l’unità di parole e concetto) e sotto l’ascendente ideologico di quel «Verbo [che] dà la misura della nostra impotenza» (Artaud) e della nostra paura, è la scena stessa che si trova minacciata lungo tutta la tradizione occidentale.

L’Occidente – e in ciò starebbe l’energia della sua essenza – non avrebbe mai cessato di lavorare all’obliterazione della scena. Perché una scena che si limita a illustrare un discorso non è più propriamente una scena. Il rapporto che la lega alla parola è la sua malattia e «noi ripetiamo che la nostra epoca è malata» (Artaud).
Ricostituire la scena, mettere finalmente in scena e rovesciare la tirannia del testo, è dunque un solo e medesimo gesto. «Trionfo della pura messinscena».

scena-muta

L’oblio classico della scena farebbe dunque tutt’uno con la storia del teatro e con tutta la cultura dell’Occidente, avrebbe anzi reso possibile il loro espandersi. E tuttavia, nonostante questo oblio, il teatro e la messa in scena hanno conosciuto per più di venticinque secoli una ricchissima esistenza: esperienza di trasformazioni, e di rivolgimenti che non è possibile trascurare, malgrado l’imperturbata e impassibile immobilità delle strutture di base.
Non si tratta dunque semplicemente di un oblio, o di una semplice sovrapposizione superficiale.
Una certa scena ha mantenuto con la scena «dimenticata» ma in effetti violentemente cancellata, una comunicazione segreta, un certo rapporto di tradimento, se tradire è snaturare per infedeltà ma anche, malgrado tutto, lasciar tradurre e manifestare il fondo della forza.

Si spiega così che il teatro classico, agli occhi di Artaud, non sia semplicemente l’assenza, la negazione o l’oblio del teatro, non sia un non-teatro: ma piuttosto un’obliterazione che lascia leggere ciò che essa ricopre, una corruzione anche e una «perversione», una seduzione, lo scarto di un’aberrazione il cui senso e la cui misura appaiono solo a monte della nascita, nell’antecedenza della rappresentazione teatrale, all’origine della tragedia.
In direzione, ad esempio, dei «Misteri Orfici che affascinavano Platone», dei «Misteri di Eleusi» spogliati delle interpretazioni a cui si sono potuti sottoporre, in direzione di quella «bellezza pura di cui Platone ha dovuto incontrare almeno una volta in questo mondo la realizzazione completa, sonora, fluente e spoglia» (Artaud).

Ed è appunto di perversione, e non di oblio, che parla Artaud, per esempio in questa lettera a Benjamin Crémieux (1931):

Il teatro, arte indipendente e autonoma, non può esimersi, per risuscitare, o semplicemente vivere, dal mettere in evidenza ciò che lo differenzia dal testo, dalla parola pura, dalla letteratura, e da tutti gli altri mezzi scritti e stabilizzati.
Si può benissimo continuare a concepire un teatro basato sulla preponderanza del testo, e su un testo sempre più verbale, prolisso e massiccio, al quale l’estetica della scena dovrebbe essere subordinata.
Ma questa concezione che consiste nel mettere a sedere dei personaggi su un certo numero di sedie e di poltrone disposte in fila e nel raccontarsi delle storie, meravigliose finché si vuole, non è forse la negazione assoluta del teatro … sarebbe piuttosto la sua perversione.

Liberata dal testo e dal dio-autore, la messa in scena verrebbe dunque restituita alla sua libertà creatrice e instauratrice. Il regista e i partecipanti (che non sarebbero più attori o spettatori) cesserebbero di essere strumenti e organi della rappresentazione.
Questo significa forse che Artaud si sarebbe rifiutato di dare il nome di rappresentazione al teatro della crudeltà?
No, purché ci si intenda bene sul senso difficile ed equivoco di questa nozione. Certo, la scena non rappresenterà più, poiché non verrà più ad aggiungersi come un’illustrazione sensibile a un testo già scritto, pensato o vissuto fuori di essa, testo che la scena si limiterebbe a ripetere e di cui non costituirebbe la trama.

Essa non verrà più a ripetere un presente, a ripresentare un presente che esista altrove e prima della scena, dotato di una pienezza più antica, estranea alla scena e capace in teoria di fare a meno della scena: presenza a sé del Logos assoluto, presente vivo di Dio.
E non sarà una rappresentazione se rappresentazione vuol dire superficie piatta di uno spettacolo offerto a qualche voyeur. Ma sarà, in qualche modo, rappresentazione originaria, se rappresentazione significa anche dispiegamento di un volume, di un ambiente a più dimensioni, esperienza produttrice del suo proprio spazio.

Spaziatura, cioè produzione di uno spazio che nessuna parola sarebbe in grado di riassumere o comprendere, poiché lo presuppone in partenza, e che dunque fa appello a un tempo che non è più il tempo della linearità fonica; ricorso a «una nozione nuova dello spazio» e a «un’idea particolare del tempo»:

Contiamo di fondare il teatro prima di tutto sullo spettacolo e nello spettacolo introdurremo una nozione nuova dello spazio, utilizzato su tutti i piani possibili e a tutti i gradi della prospettiva, in profondità e in altezza, e a questa nozione verrà ad aggiungersi un’idea particolare del tempo congiunta a quella del movimento …
Così lo spazio teatrale verrà utilizzato non soltanto nelle sue dimensioni e nel suo volume, ma, se così si può dire, nel suo substrato.
(Antonino Artaud, Il teatro della crudeltà: secondo manifesto)

(Jacques Derrida, Prefazione a Artaud, Il teatro e il suo doppio)