Huysmans – La Salomè di Gustave Moreau

Fra tutti, un artista esisteva che lo gettava in lunghe estasi e del quale aveva acquistato ambedue i capolavori: Gustave Moreau.
Della sua tela che rappresentava Salomè, Des Esseintes indugiava in contemplazione intere notti.

Moreau-Salome-Erode
Gustave Moreau – Salomè ed Erode

Simile all’altare maggiore d’una cattedrale, un trono s’ergeva sotto una fuga a perdita d’occhio di volte, in cui si placava l’impeto di colonne, tozze come pilastri romani: colonne smaltate di piastrelle policrome, incastonate di mosaici, incrostate di lapislazzuli e di sardoniche – dentro un palazzo simile a una basilica, d’una architettura musulmana e al tempo stesso bizantina.

Al centro del tabernacolo che sorgeva in cima all’altare e cui si saliva per gradini a semicerchio, sedeva il Tetrarca Erode, coperto d’una tiara, le gambe raccolte, le mani sui ginocchi.
La sua faccia era gialla, incartapecorita, gualcita di rughe concentriche, devastata dall’età; sulle stelle di gemme che gremivano la tunica ricamata d’oro, aderente al petto, la barba ondeggiava come candida nuvola.

Intorno a quella statua immota, congelata in una posa ieratica da nume indù, profumi bruciavano attorcendo spire di fumo che trapassavano, quasi fosforescenti occhi di belva, i fuochi delle pietre preziose che ingemmavano il trono; quindi il vapore saliva, si perdeva in volute sotto le arcate, mescendo il suo azzurro al pulviscolo d’oro che a fasci cadeva dalle nuvole.

Tra quegli effluvi perversi, nell’aria surriscaldata di quella chiesa, Salomè, il braccio sinistro disteso in atto di comando, con la destra reggendo all’altezza del viso un grande loto, avanza adagio sulle punte, agli accordi d’una chitarra che pizzica una donna accoccolata.
L’espressione raccolta, solenne, augusta quasi, Salomè dà inizio alla lubrica danza che deve ridestare i sensi del vecchio Erode.
I seni ondeggiano; stuzzicati dalle collane che vorticano, i capezzoli s’ergono; nel madore della pelle, i diamanti scintillano; sulla veste trionfale, rabescata d’argento, laminata d’oro, dalle costure di perle, il busto, preso in una maglia di gemme, entra in combustione, dardeggia serpentelli di fuoco, brulica sulle carni compatte, sul rosa tea della pelle, simile a un visibilio d’insetti dalle elitre abbaglianti, marmorizzate di carminio, punteggiate di giallo aurora, screziate di blu acciaio, striate di verde pavone.

Assorta, gli occhi fissi, pari a una sonnambula, essa non vede né il fremente Tetrarca né la madre – la feroce Erodiade – che la sorveglia; né l’ermafrodito o l’eunuco che si tiene, con la sciabola in pugno, a piè del trono: terribile, velato; la mammella di castrato che, come una fiaschetta, penzola sotto la tunica variegata d’arancione.

La figura di Salomè, così tentatrice per gli artisti e i poeti, ossessionava da anni Des Esseintes.
Quante volte nella vecchia Bibbia di Pierre Variquet, tradotta dai dottori in teologia dell’Università di Louvain, s’era letto il Vangelo, laddove san Matteo in brevi ingenue frasi narra la decapitazione del Precursore! quante volte queste righe l’avevano fatto sognare.

Venuto il compleanno di Erode, la figlia di Erodiade danzò in pubblico e piacque tanto ad Erode che egli promise con giuramento di darle tutto quello che avesse domandato. Ed essa, istigata dalla madre, disse: «Dammi qui, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista».
Il re ne fu contristato, ma a causa del giuramento e dei commensali ordinò che le fosse data e mandò a decapitare Giovanni nel carcere.
La sua testa venne portata su un vassoio e fu data alla fanciulla, ed ella la portò a sua madre.
(Matteo, 14: 6-11)

Ma né san Matteo né san Luca né gli altri evangelisti aggiungevano parola sul delirante fascino, sul perverso ascendente della danzatrice.
La sua figura restava in ombra; enigmatica, squassata da erotici spasmi, si perdeva nella nebbia dei tempi: incomprensibile agli spiriti limitati e gretti, intuita solo dai cervelli scossi, acuiti, resi pressoché visionari dalla nevrosi; impossibile a raffigurare per i pittori della carne, per Rubens che ne fa una macellaia fiamminga; inintelligibile per gli scrittori, dei quali nessuno poté mai rendere l’inquietante frenesia della danzatrice, la raffinata grandezza dell’assassina.

Nell’opera di Gustave Moreau, concepita al di fuori di tutti i dati del Testamento, Des Esseintes vedeva finalmente realizzata l’insolita e sovrumana Salomè che aveva vagheggiato.
Essa non era più soltanto la danzatrice che strappa a un vecchio, con una contorsione lasciva di reni, un grido di desiderio e di foia; che spezza l’energia, piega la volontà d’un re, turbinando i seni, scuotendo il ventre, vibrando la coscia; essa diventava per così dire il simbolo deificato dell’insopprimibile Lussuria, la dea dell’immortale Isteria; la Beltà maledetta, eletta fra tutte dalla Catalessi che le fa di marmo le carni, di ferro i muscoli; la Bestia mostruosa, indifferente, irresponsabile, che come Elena di Troia avvelena tutto ciò che accosta, tutto ciò che vede, tutto ciò che tocca.

Intesa in questo modo, essa apparteneva alle teogonie dell’Estremo Oriente; non aveva più a che fare con la tradizione biblica; neppure poteva essere presa per la personificazione di Babilonia, identificata con la regale Prostituta dell’Apocalisse, come lei abbigliata di gioielli e di porpora, come lei fucata – perché, quella, non era stata una forza ineluttabile né lo strapotere del Fato a precipitarla nell’adescante voragine dell’abiezione e della dissolutezza.

Il pittore sembrava, del resto, aver voluto affermare la propria volontà di prescindere dal tempo, di non precisare né tradizione né paese né epoca; collocando il suo personaggio al centro di quell’insolito palazzo, d’un stile incerto e grandioso; parandolo di vesti sontuose e chimeriche; sormontandone il capo d’un equivoco diadema a foggia di torre fenicia come quello che porta Salambò; mettendole in mano lo scettro d’Iside, il sacro fiore dell’India e dell’Egitto, il grande Loto.

Di questo emblema, Des Esseintes cercava di penetrare il senso. Aveva esso il significato fallico che gli prestano i culti primordiali dell’India; annunciava al vecchio Erode una verginità che gli si offriva, un baratto di sangue; lo solleticava ad aprire un’impura ferita all’espressa condizione che consentisse a un omicidio; o rappresentava l’allegoria della fecondità, il mito indù della vita, un’esistenza che una donna tiene tra le dita e che le strappa e gualcisce la convulsa mano d’un uomo colto da demenza, accecato da un delirio della carne?

Fors’anche, armando la sua enigmatica dea del sacro loto, il pittore aveva pensato alla danzatrice, alla donna mortale, al Vaso contaminato, causa di tutti i peccati e di tutti i delitti; s’era forse ricordato dei riti dell’antico Egitto, delle cerimonie sepolcrali dell’imbalsamazione, allorché sacerdoti ed esperti coricano su un banco di diaspro la morta; con aghi ricurvi le estraggono per le nari il cervello; i visceri, per un’incisione nel fianco sinistro; poi prima di indorarle unghie e denti, prima d’impregnarla di bitume e di essenze, le insinuano nelle parti sessuali, per purificarle, i casti petali del divin fiore.

Moreau-Apparizione
Gustave Moreau – L’Apparizione

Comunque fosse, un soggiogante fascino si sprigionava da quella tela.
Eppure l’acquarello intitolato «L’Apparizione» era forse anche più inquietante.
Qui il palazzo di Erode si lanciava, come una Alhambra, su lievi colonne iridate di quadrelle moresche, cementate si sarebbe detto fra loro da una malta d’argento, da un calcestruzzo d’oro. Arabeschi partivano da losanghe di lapislazzuli, correvano tutto lungo cupole, dove, su tarsie di madreperla, si propagavano bagliori di arcobaleno, fuochi di prisma.

L’omicidio era consumato; ora il carnefice si teneva impassibile, le mani sul pomo della lunga spada, maculata di sangue.
Dal piatto deposto sul pavimento, il mozzo capo del Santo s’era alzato: livido, la bocca schiusa, esangue, il collo paonazzo, grondando lacrime guardava. Un mosaico circondava il viso, dal quale s’irraggiava un’aureola che proiettava raggi sotto le arcate, circonfondeva di luce l’ascendere del capo, accendeva il vitreo globo delle pupille che fissavano, impugnavano starei per dire, la danzatrice.

In un gesto di spavento, Salomè respinge la terrificante apparizione che la inchioda, senza fiato, sulle punte; ha gli occhi sbarrati; si stringe con la mano convulsa la gola.
È quasi ignuda; nella frenesia della danza, i veli si sono disfatti, i broccati son caduti. Non è più vestita che d’un luccichio minerale, d’un bagliore d’ori; una gorgiera la serra, a mo’ di corsaletto, alla vita; e, a mo’ di superbo fermaglio, un meraviglioso gioiello sfreccia lampi nell’incavo dei seni. Più giù, una cintura le abbraccia le anche, cela l’alto delle cosce, battute da un gigantesco ciondolo rutilante di carbonchi e smeraldi; mentre sul corpo che resta scoperto, tra la gorgiera e la cintura, il ventre s’incurva e l’ombelico vi mette il suo sigillo d’onice, latteo, d’un rosa tenero d’unghia.

Percossa dai fulgori che emana il capo del Precursore, tutta quella gioielleria s’incendia, arde in ogni faccetta come bragia: le gemme s’animano; a tratti incandescenti disegnano il corpo della donna; la pungono al collo alle gambe alle braccia di stilettate di fuoco, di marchi di fuoco: vermigli come tizzoni, violacei come fiamma di gas, azzurri come alcol che brucia, bianche come raggi di stelle.

Moreau-testa-Battista

La spaventosa testa fiammeggia; seguita a perdere sangue; appende grumi di fosca porpora ai capelli, alla barba.
Visibile solo per Salomè, essa non abbraccia nel suo sguardo né Erodiade che cova il suo odio alfine appagato, né il Tetrarca che, sporto un po’ in avanti, le mani sulle ginocchia, ansa ancora, ossessionato da quella nudità di donna, esalante un odore bestiale, conciata dai balsami in cui s’è rotolata, odorante d’incensi e di mirre.
Non diversamente dal vecchio re, Des Esseintes stava senza fiato, annientato, in preda a vertigine, davanti a quella danzatrice; meno maestosa, meno altera, ma più inquietante della Salomè del quadro ad olio.

Nell’insensibile e spietata statua, nell’innocente e pericoloso idolo, l’erotismo, il terrore della creatura umana s’era fatto strada; il grande loto era sparito, la dea era svanita; un incubo spaventoso strangolava ora l’istriona, ancora stordita dal vorticare della danza, la cortigiana pietrificata, ipnotizzata dallo spavento.
Qui Salomè era femmina veramente; obbediva al suo temperamento di donna ardente e crudele; era viva d’una vita più raffinata e selvaggia, più esecrabile e più squisita; più imperiosamente ridestava i sensi in letargo dell’uomo; ne stregava, ne domava meglio la volontà col suo fascino di grande fiore venereo, nato in amplessi sacrileghi, allevato in empie serre.

Mai, come Des Esseintes diceva, mai, in nessuna epoca l’acquarello aveva attinto un tale splendore di colorito; mai la povertà delle nostre tavolozze aveva fatto corruscare in quel modo le gemme, folgorare le vetrate percosse dal sole; dato alle stoffe e alle carni uno spicco così portentoso, così abbacinante.
Perso in contemplazione, Des Esseintes si domandava da chi potesse derivare un artista come quello; un pagano mistico, un visionario come Moreau, capace di astrarsi dal mondo al punto di vedere in piena Parigi sfolgorare le crudeli visioni, le fantasmagoriche apoteosi delle età defunte.

Derivazioni? Des Esseintes riconosceva a stento qua e là vaghe reminiscenze di Mantegna e di Jacopo de’ Barbarj; dubbi influssi di Leonardo, febbri di colori alla Delacroix. Ma l’influenza di quei maestri s’avvertiva, insomma, appena: la verità era che Gustave Moreau non derivava da nessuno; senza vero maestro, senza possibili scolari, egli restava unico nell’arte contemporanea.
Col rifarsi all’alba delle stirpi, alle origini delle mitologie delle quali raffrontava e scioglieva i cruenti enigmi; col riunire, col fondere in una sola le leggende venute dall’Estremo Oriente e trasformate dalle credenze degli altri popoli, egli giustificava l’architettura composita, le mescolanze lussuose ed inattese di stoffe, le ieratiche e sinistre allegorie dei suoi quadri: prodotto di un’inquietudine e d’una nevrosi tutta moderna.

Egli restava l’artista costituzionalmente tormentato, ossessionato dai simboli delle perversità e degli amori sovrumani, degli stupri divini consumati senza abbandoni e senza speranze.
Emanava dalle sue opere disperate e dotte, un incanto singolare, una malia che rimescolava nel profondo, simile a quella che sprigionano certe poesie di Baudelaire. Si restava sbalorditi, sconcertati, pensosi davanti a quell’arte che varcava i limiti della pittura; toglieva in prestito all’arte del Limosino i suoi splendori più vivi, all’arte del lapidario e dell’incisore le sue più squisite finezze.

Le due immagini di Salomè, per le quali Des Esseintes nutriva un’ammirazione sconfinata, palpitavano vive sotto i suoi occhi, appese nel suo studio, su pannelli ad esse riservati fra le scansie dei libri […]

(Huysmans, Controcorrente, 5)