Lévi-Strauss – Il mito e la musica

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Il mito e l’opera musicale costituiscono dei linguaggi che trascendono, ciascuno a modo suo, il piano del linguaggio articolato, pur richiedendo, come questo linguaggio e contrariamente alla pittura, una dimensione temporale per manifestarsi. Ma questa relazione al tempo rivela una natura abbastanza singolare: tutto avviene come se la musica e la mitologia non avessero bisogno del tempo se non per infliggergli una smentita. Esse sono entrambe macchine per sopprimere il tempo.
Al di sotto dei suoni e dei ritmi, la musica opera su un terreno grezzo, che è il tempo fisiologico dell’uditore; tempo irrimediabilmente diacronico in quanto irreversibile, e di cui la musica stessa tramuta però il segmento dedicato ad ascoltarla in una totalità sincronica e in sé conchiusa.
L’audizione dell’opera musicale, in forza dell’organizzazione interna di quest’ultima, ha quindi immobilizzato il tempo che passa; come un panno sollevato dal vento, l’ha ripreso e ripiegato. Cosicché, ascoltando la musica e mentre l’ascoltiamo, noi accediamo a una specie di immortalità.
Traspare già come la musica somigli al mito, che supera anch’esso l’antinomia fra un tempo storico e compiuto e una struttura permanente. Ma, per giustificare pienamente il paragone, bisogna spingerlo più lontano […]

Come l’opera musicale, il mito si sviluppa a partire da un doppio continuo: uno esterno, la cui materia è costituita in un caso da circostanze storiche o ritenute tali, che formano una serie teoricamente illimitata da cui ogni società estrae, per elaborare i propri miti, un numero ristretto di eventi pertinenti; e nell’altro caso dalla serie egualmente illimitata dei suoni fisicamente realizzabili, in cui ogni sistema musicale preleva la propria scala.
Il secondo continuo è di ordine interno. Esso ha la propria sede nel tempo psicofisiologico dell’uditore, i cui fattori sono molto complessi: periodicità delle onde cerebrali e dei ritmi organici, capacità della memoria e potere d’attenzione.

anfora-duelloSono soprattutto gli aspetti neuropsichici che la mitologia chiama in causa, grazie alla lunghezza della narrazione, alla ricorrenza dei temi, alle altre forme di ritorni e di parallelismi che, per essere correttamente individuate, esigono che la mente dell’uditore spazi in lungo e in largo, se così si può dire, nel campo del racconto a mano a mano che esso si dispiega di fronte a lui.
Tutto ciò vale anche per la musica. Ma, accanto al tempo psicologico, quest’ultima si rivolge al tempo fisiologico e anche viscerale, che la mitologia certo non ignora, giacché una storia raccontata può essere «palpitante», senza però attribuirgli quella funzione essenziale che esso ha nella musica: ogni contrappunto assegna al ritmo cardiaco e a quello respiratorio il posto di una parte muta.

Per semplificare il ragionamento, limitiamoci a questo tempo viscerale. Diremo allora che la musica opera per mezzo di due trame. Una è fisiologica, quindi naturale; la sua esistenza dipende dal fatto che la musica sfrutta i ritmi organici, e che rende così pertinenti certe discontinuità che altrimenti rimarrebbero allo stato latente e come sommerse nella durata.
L’altra trama è culturale, e consiste in una scala di suoni musicali, il numero e gli intervalli dei quali variano a seconda delle culture. Questo sistema di intervalli fornisce alla musica un primo livello di articolazione, in funzione non già delle altezze relative (che risultano dalle proprietà sensibili di ogni suono), ma dai rapporti gerarchici che appaiono fra le note della scala: così la loro distinzione in fondamentale, tonica, sensibile e dominante, distinzione che esprime rapporti che il sistema politonale e quello atonale complicano, ma non distruggono.

La missione del compositore consiste nell’alterare questa discontinuità senza revocarne il principio: sia che, nella trama, l’invenzione melodica crei delle lacune temporanee, sia che, ancora temporaneamente, chiuda o riduca i buchi. Talvolta essa perfora, talvolta ottura.
E ciò che vale per la melodia, vale allo stesso modo per il ritmo, giacché, in virtù di questo secondo mezzo, i tempi della trama fisiologica, teoricamente costanti, sono saltati o raddoppiati, anticipati o ripresi con ritardo.

L’emozione musicale proviene proprio dal fatto che, in ogni istante, il compositore toglie o aggiunge più o meno di quanto l’uditore preveda sulla scorta di un progetto che egli crede di indovinare, ma che in realtà è incapace di penetrare autenticamente, a causa del proprio assoggettamento a una doppia periodicità: quella della gabbia toracica, che inerisce alla sua natura individuale, e quella della scala, che dipende dalla sua educazione.
Basta che il compositore tolga di più, perché noi proviamo una deliziosa impressione di caduta; ci sentiamo strappati da un punto stabile del solfeggio e precipitati nel vuoto, ma solamente perché il supporto che sta per esserci offerto non era al posto atteso.
Quando il compositore toglie meno, è il contrario: ci costringe a una ginnastica più abile della nostra. Ora siamo mossi, ora costretti a muoverci, e sempre al di là di ciò che, da soli, ci saremmo creduti capaci di compiere.

George de la Tour - Bambino che soffiaIl piacere estetico è fatto di questa moltitudine di sussulti e di pause, attese deluse e ricompensate più del previsto, risultato delle sfide lanciate dall’opera; ed è fatto altresì del sentimento contraddittorio, suscitato dall’opera stessa, che le prove alle quali ci sottopone sono insormontabili, proprio quando essa si appresta a procurarci i mezzi meravigliosamente imprevisti che permetteranno di superarle.
Ancora equivoco nella partitura che lo confida, «… irradiando una consacrazione / mal taciuta dall’inchiostro stesso in singhiozzi sibillini», l’intento del compositore si attualizza, come quello del mito, attraverso l’uditore e per opera sua.
In entrambi i casi si osserva infatti la medesima inversione del rapporto fra il mittente e il ricevente, giacché in fin dei conti è il secondo che si scopre significato dal messaggio del primo: la musica vive se stessa in me, io mi ascolto attraverso di essa.
Il mito e l’opera musicale appaiono dunque come dei direttori d’orchestra i cui uditori sono i silenziosi esecutori.

Se si chiede allora dove si trova il fulcro reale dell’opera, si dovrà rispondere che la sua determinazione è impossibile.
La musica e la mitologia mettono l’uomo a confronto con oggetti virtuali di cui soltanto l’ombra è attuale, con approssimazioni coscienti (una partitura musicale e un mito non potendo essere altro) di verità ineluttabilmente inconsce e che sono a esse consecutive.

Nel caso del mito, indoviniamo il perché di questa situazione paradossale: essa deriva dal rapporto irrazionale che prevale fra le circostanze della creazione, che sono collettive, e il regime individuale della fruizione.
I miti non hanno autore: quale che possa essere stata la loro origine reale, sin dall’istante in cui sono percepiti come miti essi non esistono se non incarnati in una tradizione.
Quando un mito è raccontato, certi uditori individuali ricevono un messaggio che, propriamente parlando, non proviene da nessun luogo: ecco perché gli viene attribuita un’origine soprannaturale.
È quindi comprensibile che l’unità del mito sia proiettata su un fulcro virtuale: e cioè al di là della percezione cosciente dell’uditore che il mito si limita ad attraversare, sino a un punto in cui l’energia che il mito stesso irradia sarà consumata dal lavoro di riorganizzazione inconscia, da esso preliminarmente attivato.

La musica pone un problema molto più difficile, giacché noi non sappiamo nulla circa le condizioni mentali della creazione musicale.
In altri termini, non sappiamo qual è la differenza fra quegli spiriti rari che secernono la musica e quelli, innumerevoli, in cui il fenomeno non si produce, quantunque si dimostrino generalmente sensibili alla musica.
La differenza è però così netta, sì manifesta con una tale precocità, che noi sospettiamo soltanto che essa implichi proprietà singolari, certo situate a un livello molto profondo.
Ma che la musica sia un linguaggio atto a elaborare messaggi, i quali sono compresi, almeno in parte, dall’immensa maggioranza, mentre solo un’infima minoranza è in grado di emetterli, e che fra tutti i linguaggi questo solo riunisca i caratteri contraddittori d’essere a un tempo intelligibile e intraducibile, fa del creatore di musica un essere simile agli dèi, e della musica stessa il supremo mistero delle scienze dell’uomo, quello nel quale esse inciampano, e che custodisce la chiave del loro progresso.

Si avrebbe infatti torto a invocare la poesia per affermare che essa solleva un problema dello stesso ordine.
Non tutti sono poeti, ma la poesia utilizza come veicolo un bene comune, che è il linguaggio articolato. Essa si accontenta di promulgare per il suo impiego certe costrizioni particolari.
Viceversa, la musica si serve di un veicolo che le appartiene in proprio e che, fuori di essa, non è suscettibile di nessun uso generale.
In linea di diritto se non di fatto, ogni uomo convenientemente educato potrebbe scrivere poesie, buone o cattive; mentre l’invenzione musicale presuppone attitudini speciali, che sarebbe impossibile far emergere qualora non siano presenti.

(Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto)